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My levitating butt is a bit of a prick.
En s’envolant, mon cul fait le gland

Highlight Selection, Cinematexas 2002, Austin (USA)

Collection: Getty Research Institute, Long Beach Museum of Art Contemporary Video Archive, Los Angeles, California, USA

exhibitions and screenings of "Cul en l'air":


  • Cheap curated by Vaginal Davis and Marc Siegel, Mezipatra Queer Film Festival, Prague, Czech Republic




  • "Let it Be" a program curated by Akram Zaatari, in Home Works IV: A Forum on Cultural Practices, Beirut, Lebanon








Marc Siegel, "My Levitating Butt
and Other Queer Abstractions," 2020
Differenz und Affirmation.
queer/feministische Positionen zur
Medialität, ed. Julia Bee and
Nicole Kandioler. Berlin: b_books,
2020. 133-155.

White letters on a black background form the enigmatic erotically tinged title: CUL EN L'AIR.1 Cut to the first and only shot of this three and a half minute video. We are positioned on the ground looking between the legs of a white man lying on his back wearing little more than sneakers and a white jockstrap. His right foot is briefly on view in the left fore­-ground of the image. As it moves out of frame, the body repositions itself slightly so that a part of the man's shaven head is visible in the left background. He is apparently wearing a blue sweatshirt but, clued in by the title and the unusual and unchanging camera position, we know that it is his lower body.specifically his "cul " which will be our main object of attention.The man's hand reaches down the back of his right thigh, tentatively scratches his butt cheek. flicks the elastic strap on the jockstrap and eventually retreats out of frame.The low quality video recording captures the thick location sound of empty room noise. punctuated by occasional sounds of the body’s slight movements (fingernails scratching skin, butt-checks rubbing against the floor). The shot frames the man’s lower body in a close up such that the cup of the jockstrap is in the upper center of the frame with the backs of the right and left upper thighs exiting the frame adjacently. The elastic straps of the jockstrap come down at an angle, separate thigh from ass, and frame thereby the butt crack. Beneath the cup, the visible part of the butt crack forms a dark vertical line down to the white floor at the bottom center of the frame.

  Soon, the buttocks rock back and forth, lift up slightly and slowly begin to rise. Quickly, they fall back to the ground. More rocking. The butt seems to lift off, only to fall back once again a bit later. We begin to forget that these buttocks are human body parts and that their rising and falling occurs only through concentrated physical exertion. Framed as they are, they appear as a strange fleshy organism, a moveable, oddly erotic abstract mass.2 The buttocks lift off again. This time they hover a bit longer but, soon, fall back down. Another lift off and they float higher - an old sight, this levitating butt that rises towards the top of the frame. Hovering a few seconds at the upper frame edge, the butt has become merely form, two linked white flesh colored half-circles at the top center of an empty composition. The wall in the background is a blurry yellow field that meets the white of the floor, two thirds of the way down forming a kind of horizon line. A few seconds of an empty expectant frame and then a cut to black. The copyright symbol, an abbreviation of the director’s name, ‘’PY Clouin,’’ and the year, ‘’1997, ‘’ appear in  white letters against a black background.

   Whimsical, frivolous, clever, MY LEVITATING BUTT is one of numerous performance videos made by French artist Pierre Yves Clouin over the past twenty years 3. In many of them, the ingenious framing of the artist’s body enables a disarming, intimate performance that transforms body parts into odd forms or uncannily familiar ones. In COWBOY (1998, France) the artist’s hand reaches back through his legs to grab his scrotum and testicles and pull them forward away from the stare of the camera, which is positioned behind his kneeling body. He then proceeds to manipulate them slowly, allowing the genitals ever occasionally to surface back between his legs as unrecognizable, fleshy pointy forms. In J’AI DES BOUCHES PARTOUT/I HAVE MOUTHS EVERYWHERE (1999, France), a low angle, close-up shot from the artist’s waist captures the right side of his bare torso, while his body quivers rhythmically as if he were masturbating. A series of abrupt zooms brings us closer to his protruding right breast and erect nipple, with the artist’s ear looming menacingly in the blurry distance. The ear lobe resembles a stiff upper lip and, accentuated by the image going in and out of focus, the back of the ear takes on the appearance of a toothy mouth. A finger emerges to massage lightly and manipulate the earlobe, thus strengthening the impression of an ambivalently erogenous zone. Much like Andy Warhol’s silent 16mm films, such as BLOW JOB or HAIRCUT (both 1963, US), in which the framing forges an erotically-charged on-screen space and teases with the imaginative possibilities of the off-screen, Clouin’s realtime performance videos compel reflections on visibility and fantasy, exhibitionism and voyeurism, duration and concept, and performance and media aesthetics. As Ger Zielinski notes, Clouin uses frame "to create ambivalence and emotional tension’’ that doesn’t always end with narrative resolution" 4  

  More immediately, perhaps, Clouin’s videos inflect a tradition of artists’ performances for the camera with a self conscious homoeroticism. With its narcissistic display of the artist’s male body, the video immediately calls to mind works by foundational figures in the genre such as Vito Acconci and Bruce Nauman. His reduction of video to a direct audiovisual recording of a temporally and spatially defined action recalls Acconci’s early videos such as CENTERS or CONTACTS (both 1971, US) while the tight framing of the male body finds echo in Acconci’s even earlier silent Super 8mm films such as OPENINGS or OPEN-CLOSE (Bothe 1970, US). Clouin however avoids the psychologizing content of Acconci’s video work. He also never employs language to communicate his fantasies, gesture self-reflexively towards medium specificity or extend poetically the ambivalence created through the framing of the white male body. Closer in sensibility and aesthetics to the varied work of Bruce Nauman, whose series of "Slo-Mo" 16mm films from the late 1960s depict in graphic simplicity his testicles (BLACK BALLS and BOUCING Balls, both 1969, US) or his manipulates mouth, lips and neck (PINCHNECK, 1968, US, and PULLINGMOUTH, 1969, US) Clouin’s videos nevertheless distinguish themselves from the work of both body art pioneers with a more radical challenge to heteronormative visualizations of the male body. In OPEN-CLOSE, for instance, Acconci contrast his "closed" buttcrack, with he plasters shut, with his ‘’open’’ penis, which he masturbates with tomato, and reaffirms thereby a binary structure of gender and sexuality, all the while attempting to ward off the threat of anal penetration. In BOUNCING BALLS, Nauman lyricizes through slow motion the movements of his scrotum and testicles. In contrasts to a display of anxiety over the dissipation of a gender and sexual binary or a romantic infatuation with a "defiant masculinity,"5  Clouin mischievously denies the male sexual organs their symbolic role as emblems of phallic masculinity and rethink their inflexible fleshy presence.

    MY LEVITATING BUTT is a perfect example of Clouin’s strategy of taking the gravity out of representations of male body parts that are otherwise so heavily weighed down with symbolic and social meanings. It is also an exemplary work of queer cinema. But what concept of queer cinema incorporates such an absurd, minimalist video depicting solely a man’s butt as it rises from the floor and floats out of frame? We are provided with an explicit representation of neither lesbians nor gays, neither queers nor bisexuals, neither transgendered nor intersex people. We don’t even get to see the face of the man whose butt is so blatantly put on display, let alone receive sufficient information to attribute an identity position to him.6  A recent introductory book suggests that queer cinema tell stories about typical experiences in the lives of gays and lebians, and thereby ‘’represent(s) defamed desires and allow(s) audiences an affective engagement with them. 7   By researching and writing about queer cinema, we generate "an archaeology of an alternative cinematic aesthetics organized around non-normative desires."8  Although it might seem ludicrous to argue that Clouin’s video represents defamed and non-normative desires, that is exactly what I Will do. Moreover, by taking MY LEVITATING BUTT as exemplary of queer cinema and not, for instance, BROKEBACK MOUNTAIN ( And Lee, 2005, US/Canada) or CAROL (Tod Haynes, 2015, US/UK) - two important films that offer conventional narratives about the repression and/or realization of homosexual desire and/or realization of homosexual desire and the possibilities of gay and lesbian coupledom - I argue for concept of queer cinema in which the representation of non-normative or defamed desire is dependent on radical aesthetic and narrative esperimentation. 9 As a means of providing a historical and theoretical context for this concept of queer cinema. I’d like to reflect further on the powerful intervention represented by Clouin’s modest little video.

 I first saw MY LEVITATING BUTT on a program of experimental video at the San Francisco Lesbian, Gay, Bisexual, Transgender and Queer Film Festival in 1999. The screening context already provided an interpretation of the work and facilitated the association of Clouin’s video with other contributions to queer cinema and theory. Think, for instance, of Warhol’s 1964 16mm silent film TAYLOR MEAD’S ASS, an approximately eighty-minute static close-up of the titular body part of the underground performer as he humorously plays at pushing and pulling various objects in and out of his buttocks, including a New York Film Festival catalogue, a book by Henri Bergson (The Two Sources of Morality and Religion) and a paucity photograph of Elisabeth Taylor. Warhol’s film was made in reaction to another filmmaker’s complaint about the earlier Warhol-Mead film TARZAN AND JANE REGAINED, SORT OF… (1963, US) that features Mead as a scrawny Tarzan ambling through the jungle of the city of Los Angeles often wearing little but a leopard pattern loincloth that constantly falls off. In alerter to the editor of The Village Voice, filmmaker Peter Emanuel Goldman criticized Warhol and his enthusiastic supporter, critic and filmmaker Jonas Mekas, for films "focusing on Taylor Mead’s ass for two hours."10

Meads responded with his own letter:"Andy Warhol and I have searched the archives of the Warhol closes and find no ‘two hour film of Taylor Mead’s ass.’ We are rectiying this underweight with the unlimited resources at our command. Love and kisses."11  In response to having their earlier film reduced to something as seemingly unserious as two hour depiction of a performer’s ass, Mead and Warhol unexpectedly embraced this minimalist approach to a defamed project. Through ingenious lighting and careful framing, Warhol created a genuinely beautiful portrait film that is also an aesthetically delimited space for Mead’s luminescent white ass is centered in the frame, with the top edges cutting off at the waist and the bottom halting mid-thigh. Not surprisingly, this long stare at Mead’s buttocks begins to lend them a sense of abstraction. As Wayne Koestenbaum notes, "high contrast lighting conscripts the ass into being a figure for whiteness itself, particularly when the ass merges with the blank leader at each reel’s end. The buttocks, seen in isolation, seem explicitly double: two checks, divided in the center, by a dark line. "12 

  Koestenbaum links Warhol’s abstraction of Mead’s ass to the double structure of his painting, but why interests me is less the doubling of serial repetition than the doubling of ass and abstract form. Like Warhol before him, Clouin denies us the comfort of distinguishing ass from aesthetics. We witness, if you will, the production of form out of the buttocks. (When ass become form, to paraphrase the subtitle of a highly influential art exhibition.13) There is, perhaps, something riculous about belaboring the artistic significance of the male buttocks. Their formal properties have long fascinated painters and sculptors.14  In the context of male homosexuality, however, one cannot emphasize enough the social, symbolic, and psychological weight placed on the buttocks. Here we come to understand the true ingenuity of MY LEVITATING BUTT.

   Through the lens of homophobia, gay me are defined by a single act, receptive anal sex, an act that - as a discriminatory and sexist logic would have it - also calls into question their masculinity. For french theorist Guy Hocquenghem, this prejudicial view forms the starting point for a gay resistance to phallocratic capitalism. Inspired by Gilles Deleuze and Félix Guattari’s Anti-Œdipus, Hocquenghem argues for the social and political value of failing to sublimate anal eroticism: 

   To fall one’s sublimation is merely to conceive social relations in a different way. Possibly when the anus recovers its desiring function, and plugging in of organs takes place subject to no rule or law, the group can then take its pleasure in an immediate relation, where the sacrosanct difference between public and private, between the individual and the social will be out of place.15 

And eroticism - indeed, anal sex - is for Hocquenghem the path towards a new kind of social bond that, by overthrowing sublimation, resits the privatizing and individualizing impulses of phallic sexuality. Hocquengem’s book Homosexual desire, initially published in France in 1972, might be taken as the first example of queer theory.16  although this anti-œdipal ‘’sexual communism’’ has unfortunately be referenced all too infrequently in later queer studies. Hocquenghem’s emphasis on the anus as the site of social, political and psychological transformation nevertheless found its parallels in key works of the burgeoning field, Eve Kosovfsky Sedgwick, for instance, theorized a solidarity among women and gay men through a shared interest in the pleasures of anal eroticism. As a non-gendered sexual characteristic, the ass - with its constituent parts including buttocks, anus, and bowels - is obviously common to both men and women, even if the meaning attributed to it is distributed unevenly. Whereas male anal eroticism has historically been overburdened with meaning. Sedgwick argues that "there has been no important and sustained discourse in which women’s anal eroticism means. Means anything."17 Drawing attention to female anal eroticism at the height of the AIDS epidemic, when anal sex was viewed as a death sentence for gay men, Sedgwick launched a significant challenge both to the sublimation of the anus, and to its broader social and political stigmatization.

     Certainly the most influential work of queer theory to address the symbolic and ideological associations between gay male anal sex and death. Leo Bersani’s 1987 essay "Is the Rectum a Grave?" Makes the provocative argument that gay men should not challenge a homophobic and sexist logic with a redemptive view of sexuality (think, perhaps, of Hocquenghem’s promiscuity as a form of sexual communism).18  What if we said, for example, not that it is wrong to think of so-called passive sex as ‘demeaning,’  but rather that the value of sexuality itself is to demean the seriousness of efforts to redeem it.’" 

Bersani argues that a homophobic and sexist logic identifying reptile anal sex with passivity and effeminacy may indeed be killed off in the rectum. Acknowledging the tragic fact that this logic was liberalized in the AIDS epidemic, Bersani nevertheless argues:

  If the rectum is the grave in which the masculine ideal (an ideal shared-differently- by men and women) of proud subjectivity is buried, then it should be celebrated for its very potential for death (….) it may finally be in the gay man’s rectum that he demolishes his own perhaps otherwise uncontrollable identification with a murderous judgment against him. 19 

      Bersani’s radical view of ‘’self-shattering’’ jouissance of nail sex casts the anus as a playing field of the therapeutic expulsion of ideals of and identications with phallic masculinity.

      Although the value of sexuality - pace Bersani - is "to demean the seriousness of efforts to redeem it," gay male anal sex in the homophobic and sexist context of the AIDS epidemic of the 1980s and ’90 and in the counterdiscourse of queen studies appears to have been a particularly serious business. The ass, whether as nexus in a network of egalitarian sexual and social contacts, as potentially non-gendered access point to solidarity between the sexes, or as cemetary  for  ideals of self and other, carried the weight of social, psychic and political meaning. 20  Levity, simplicity, and facetiousness did not seem to have been foremost on the mind of one contemplating the male ass in heady ‘90s queer culture. That’s why MY LEVITATING BUTT flies in the face of efforts to burden the buttocks with meaning. 21  That also why I situate Clouin’s work in a long tradition of queer cinema that joyously disregards the function of the genitals in normative regimes of sexuality and counters the seriousness of attempts to circumscribe their meanings. This tradition includes Jack Smith’s FLAMING CREATURES (1962-63, US) with its limp penises and jiggling female breasts; Barbara Hammer’s DYKETACTICS 1974, US) and MULTIPLE ORGASM ( 1977, US), with their unfettered depictions of women’s vulvas and masturbation; and Angelika Levi super 8mm film SEX PARTY (1987, Germany) which figure the female backside as an ideal site for sniffing cocaine. In ZERO PATIENCE (1993, Canada), John Greyson even staged the complex theoretical arguments in Bersani’s easy as a musical number performed by two main character’s buttocks - a so - called butthole duet - in his hilarious film musical challenging homophobic origin stories of HIV.

     As these diverse narrative and non-narrative examples attest, I don’t want to claim that all instances of queer cinema are as stringent in their aesthetic as MY LEVITATING BUTT and TAYLOR MEAD’ASS, nor do they all focus solely on the white male ass and it various pleasures and possibilities. 22  I do, however, want to argue for a notion of queer cinema that retains a playfully defiant embrace of unserious, an enigmatic depiction of body parts and sexual desire and an innovative approach to framing those aspects of our bodies and lives that often evade not only meaning, but representation itself. This queer cinema of abstraction is not motivated by the serious goal of providing visual and aural evidence of already existing lives and loves. It serves rather to disturb conventional representational regimes so as to awaken desires for new configurations of gender, sexuality and subjectivity.

1 The English title of the French video is MY LEVITATING BUTT. These words, however, never appear on screen. See (October3, 2018)

2 At some point during their flight the buttocks come to resemble as well the enormous head of a penis, something quite obvious to Clouin who provide a punning single sentence description of the video: "En s’envolant, mon cul fait le gland / My levitating Butt is a bit of a prick.’" See (October3, 2018)

3 There is surprisingly little scholarly work on Clouin’s inspiring singular body of work. For fruitful discussion, see Her Zielinski:"Short, Quiet and Disturbing: On recent Video Work by Pierre Yves Clouin," in Trade ( Spring 2001), pp19-21, available as of July 25 at Clouin’s highly useful website

4 Ziezlinski: ‘’ Short, Quiet and Disturbing’’ p20.

5 this is how Andrew Salgado describes Nauman’s work in his essay « Sexalized: The  queer Masculine body considered in Nauman and Barney » in: James Elkins and Kristi McGuire, et al(ed): Theorizing Visual Studies: Writing Through the Discipline. New York: Rutledge 2013, pp, 246-249, p246. There is some debate about the feminist and queer potentiality of Acconci’s early performance films, which seems to hinge on whether or no interprets his display of the white male body as a deconstruction of idealized gender roles. For a useful intervention, see Jane Blocker: What the Body Cost: Desire, History and Performance. Minneapolis: University of Minnesota Press 2004, pp 8-14

6 as I mention above, we do see a part of his head and upper face brefly and could perhaps use these limited visual clues to attribute a sexual identity to the performer. This however, seems a bit of a stretch and also somewhat beside the point of the video.

7 Barbara Mennel: Queer Cinema: schoolgirls, Vampires and Gay Cowboys. London Wallflower Press 2012, p 2.

8 Mennel: Queer Cinema p 1.

9 CAROL and BROKEBACK MOUTAIN were recently among the top five on the British film Institute’s list for the best Lesbian, Gay, Bisexual and Transgender films of all time, See http://www.the (January 22, 2019).

10 Peter Emanuel Goldman: " Letter to the editor, "  in: The Village Voice, Aug. 27, 1964, p 5.

11 Taylor Mead: " Letter to the editor, " in: The Village Voice, Sept.3, 1964, p 4.

12 Wayne Koestenbaum: Andy Warhol: A Biography. New York:; Viking 200; p60.

13 « Live in your Head: When Attitudes Become Form, » is the title of Harald Szeeman’s legendary 1969 exhibition at Kunsthalle Bern.

14 See, for instance, Jonathan Allan: Reading from Behind: A Cultural Analysis of the Anus. Cambridge, MA: Zone Books 2016

15 Guy Hocquenghem: Homosexual Desire, translates from French by Daniella Danger, Durham, NC:Duke University Press 1993, p111.

16 This is Douglas Crimp’s claim in the blurb on the back of the 1993 Duke University Press edition

17 Eve Kosovsky Sedgwick: " a Poem Is Being Written, " in:id: Tendencies, Durham, NC: Duke University Press 1993, p204, italics in original Sedgwick’s writing about the anus and anal eroticism courses through her texts, particularly her writing on Henry James and Charles Dickens. For one significant reflection, see "Is the Rectum straight? Identification and Identity in Wings of the Dove."In:id: Tendencies, pp 73-74. For a useful, brief summary of her thinking on anality, see Jason Edwards: Eve Kosovsky Sedgwick. New York: Routledge 2009, pp74-76. It seems, however, that Sedgwick’s claims about the lack of meaning ascribed to women’s anal eroticism refer solely to the buttocks of white women. There is, for instance, a sustained racist discourse about the erotics of black women’s buttocks which goes back to the Hottentot Venus. See Janell Hobson: Venus in the dark: Blackness and Beauty in Popular Culture, 2nd ed, London: Rutledge 2018. For an analysis of a discourse on Latina women’s buttocks see Frances Negron-Muntaner: "Jennifer’s Butt, " in:id Borietta Pop, Puerto Ricans and Latinization of American Culture. New York: New York University Press 2004. Pp. 228-246.

18 Leo Bersani: « Is the Rectum the Grave?, » in AIDS: Cultural Analysis , Cultural Activism, (Special Issue, ed Douglas Crimp) October 43(1987),pp 197-222

19 Bersani: "Rectum, " p.222.

20 I single out Hocquenghem, Sedgwick and Bersani for their exemplary positions within debates in queer studies. A broader discussion of the role of the ass in ‘90s queer theory would certainly need to take into account such work as D.A. Miller’s analysis of Alfred Hitchcock’s so-called invisible cuts into his figures ‘backsides in "Anal Rope" in: Diana Fuss(ed):Inside/Out:Lesbian Theories, Gay Theories, New York, Routledge 1991. pp118-141; Lee Edelman’s theorization of « behinsight » in « Seeing things: Representation, the Scene of Surveillance, and the Spectacle of Gay Male Sex ,» in:id.Homographesis. New York:Routledge 1994, p.173-191; Negron-Muntaner’s writing on Jennifer Lopez bottom in "Jennifer Butt ," and Nguyen Tan Hoang’s rethinking of racial and ethnic sexual positions in A View from the Bottom: Asian American Masculinity and Sexual Representation, Durham, NC:Duke University Press 2014.

21 Although I am highlighting Clouin’s video here, there are certainly other examples from the 1990s of such a playful, almost parodic queer counter discourse on the serious subject of the male buttocks. See, for instance, Danny Fast and Joe Kelly’s hilarious, absurd video SKULLFUCK (1991, US), in which one man seemingly penetrates another’s ass his lubed, shaven head. After pulling out, he is covered in a dirty slime, which he subsequently licks from his face.

22 think, for instance, of Nguyen Tan Hoang’s fantastic ode to Asian American bottom hood in the video FOREVER BOTTOM (1999 US) or Isabel Spengler and Larry Peacock’s ingenious aesthetics of the white female ass in the short film SYNCH POINT (2007, Germany).

Des lettres blanches sur fond noir forment le titre énigmatique, teinté d'érotisme : CUL EN L'AIR.1  Cut sur le premier et unique plan de cette vidéo de trois minutes et demie. Nous sommes positionnés sur le sol regardant entre les jambes d'un homme blanc allongé sur le dos portant à peine plus que des baskets et un jockstrap blanc. Son pied droit est brièvement visible au premier plan gauche de l'image. En sortant du cadre, le corps se repositionne légèrement de sorte qu'une partie de la tête rasée de l'homme soit visible dans l'arrière-plan gauche. Il porte apparemment un sweat-shirt bleu mais, orientés par le titre et la position inhabituelle et immuable de la caméra, nous savons que c'est le bas de son corps. Plus précisément son  « cul » qui sera notre principal objet d'attention. l'arrière de sa cuisse droite, se gratte timidement la fesse. fait glisser la sangle élastique sur le jockstrap et finit par se retirer hors du cadre. L'enregistrement vidéo de faible qualité capture le son épais de l'emplacement du bruit de la pièce vide. ponctué par des sons occasionnels de légers mouvements du corps (ongles grattant la peau, fesses frottant contre le sol). La prise de vue encadre le bas du corps de l'homme en gros plan de sorte que la coupe du jockstrap se trouve en haut au centre du cadre avec le dos des cuisses supérieures droite et gauche sortant du cadre de manière adjacente. Les sangles élastiques du jockstrap descendent en biais, séparent la cuisse du cul et encadrent ainsi la fente des fesses. Sous la cavité, la partie visible de la raie bout à bout forme une ligne verticale sombre jusqu'au sol blanc en bas au centre du cadre.

  Bientôt, les fesses se balancent d'avant en arrière, se soulèvent légèrement et commencent lentement à monter. Rapidement, ils retombent au sol. Plus vigoureuse. Le cul semble décoller, pour retomber un peu plus tard. Nous commençons à oublier que ces fesses sont des parties du corps humain et que leur montée et leur descente ne se produisent que par un effort physique concentré. Encadrés comme ils sont, ils apparaissent comme un étrange organisme charnu, une masse abstraite mobile, étrangement érotique 2 . Les fesses se soulèvent à nouveau. Cette fois, elles planent un peu plus longtemps mais, bientôt, elles retombent. Un autre décollage et elles flottent plus haut - un spectacle étrange, ce  cul en lévitation qui s'élève vers le haut du cadre. Planant quelques secondes sur le bord supérieur du cadre, le cul n'est plus qu'une forme, deux demi-cercles blancs couleur chair reliés en haut au centre d'une composition vide. Le mur à l'arrière-plan est un champ jaune flou qui rencontre le blanc du sol, les deux tiers de la descente formant une sorte de ligne d'horizon. Quelques secondes d'un cadre d'attente vide, puis une coupe au noir. Le symbole du droit d'auteur, une abréviation du nom du réalisateur, « PY Clouin », et l'année, « 1997 », apparaissent en lettres blanches sur un fond noir.

   Fantaisiste, frivole, intelligent, MY LEVITATING BUTT est l'une des nombreuses vidéos performances réalisées par l'artiste français Pierre Yves Clouin au cours des vingt dernières années.3 Dans beaucoup d'entre elles, le cadrage ingénieux du corps de l'artiste permet une performance désarmante et intime qui transforme des parties du corps en formes énigmatiques ou étrangement familières. Dans COWBOY (1998, France), la main de l'artiste passe par ses jambes pour saisir son scrotum et ses testicules et les tirer vers l'avant loin du regard de la caméra, qui est positionnée derrière son corps agenouillé. Il procède ensuite à les manipuler lentement, permettant aux organes génitaux de revenir occasionnellement entre ses jambes sous la forme de formes pointues et charnues méconnaissables. Dans J’AI DES BOUCHES PARTOUT/I HAVE MOUTHS EVERYWHERE (1999, France), un plan rapproché et en contre-plongée de la taille de l’artiste capture le côté droit de son torse nu, tandis que son corps tremble en rythme comme s’il se masturbait. Une série de zooms brusques nous rapproche de son sein droit saillant et de son mamelon en érection, avec l'oreille de l'artiste qui se profile de manière menaçante dans le lointain flou. Le lobe de l'oreille ressemble à une lèvre supérieure raide et, accentué par l'image qui entre et se floute, l'arrière de l'oreille prend l'apparence d'une bouche pleine de dents. Un doigt émerge pour masser légèrement et manipuler le lobe de l'oreille, renforçant ainsi l'impression d'une zone érogène ambivalente. Tout comme les films muets 16 mm d'Andy Warhol, tels que BLOW JOB ou HAIRCUT (tous deux de 1963, États-Unis), dans lesquels le cadrage forge un espace à l'écran chargé d'érotisme et taquine avec les possibilités imaginatives du hors-écran, les vidéos de performance en temps réel de Clouin obligent à réfléchir sur la visibilité et la fantaisie, l'exhibitionnisme et le voyeurisme, la durée et le concept, la performance et l'esthétique des médias. Comme le note Ger Zielinski, Clouin utilise le cadre « pour créer une ambivalence et une tension émotionnelle "qui ne se terminent pas toujours par une résolution narrative "4 

Plus immédiatement, peut-être, les vidéos de Clouin infléchissent une tradition de performances d'artistes devant la caméra avec un homoérotisme conscient. Avec sa mise en scène narcissique du corps masculin de l'artiste, la vidéo évoque immédiatement les œuvres de figures fondatrices du genre telles que Vito Acconci et Bruce Nauman. Sa réduction de la vidéo à un enregistrement audiovisuel direct d'une action temporellement et spatialement définie rappelle les premières vidéos d'Acconci telles que CENTERS ou CONTACTS (toutes deux de 1971, USA) tandis que le cadrage serré des nageoires du corps masculin fait écho dans les films muets encore plus anciens d'Acconci tels que comme OPENINGS ou OPEN-CLOSE (Bothe 1970, USA). Clouin évite cependant le contenu psychologisant du travail vidéo d'Acconci. Il n'emploie jamais non plus le langage pour communiquer ses fantasmes, gesticuler de manière auto-réflexive vers la spécificité et l'esthétique ou prolonger poétiquement l'ambivalence créée par le cadrage du corps masculin blanc. Plus proche en sensibilité et en esthétique du travail varié de Bruce Nauman, dont la série de films 16 mm « Slo-Mo » de la fin des années 1960 dépeignent avec une simplicité graphique ses testicules (BLACK BALLS et BOUCING BALLS, tous deux de 1969, USA) ou ses manipulations de la bouche, des lèvres et du cou (PINCHNECK, 1968, USA, et PULLINGMOUTH, 1969, US) Les vidéos de Clouin se distinguent néanmoins du travail des deux pionniers du body art avec un défi plus radical à visualisations hétéronormatives du corps masculin. Dans OPEN-CLOSE, par exemple, Acconci oppose son fessier "fermé", qu'il plâtre, à son pénis "ouvert", qu'il masturbe à la tomate, et réaffirme ainsi une structure binaire du genre et de la sexualité, tout en essayant de conjurer la menace de pénétration anale. Dans BOUNCING BALLS, Nauman lit au ralenti les mouvements de son scrotum et de ses testicules. À l'opposé d'un étalage d'anxiété face à la dissipation d'un binaire genré et sexuel ou d'un engouement amoureux pour une "masculinité provocante" ou prolonger poétiquement l'ambivalence créée par le cadrage du corps masculin blanc. Plus proche en sensibilité et en esthétique du travail varié de Bruce Nauman,5 Clouin nie malicieusement aux organes sexuels masculins leur rôle symbolique d'emblèmes de la masculinité phallique et repense leur inflexible présence charnue.

    MY LEVITATING BUTT est un parfait exemple de la stratégie de Clouin qui consiste à éliminer la gravité des représentations des parties du corps masculin qui sont autrement si lourdement chargées de significations symboliques et sociales. C'est aussi une œuvre exemplaire du cinéma queer. Mais quel concept de cinéma queer incorpore une vidéo aussi absurde et minimaliste représentant uniquement les fesses d'un homme alors qu'elles se soulèvent du sol et flottent hors du cadre ? On nous donne une représentation explicite ni des lesbiennes ni des gays, ni queers ou bisexuels, ou transgenres ou intersexués. Nous n'avons même pas l'occasion de voir le visage de l'homme dont les fesses sont si ouvertement exposées, et encore moins de recevoir suffisamment d'informations pour lui attribuer une position identitaire 6. Un livre d'introduction récent suggère que le cinéma queer raconte des histoires sur des expériences typiques de la vie des gays et des lesbiennes, et ainsi « représente(nt) des désirs diffamés et permet au(x) public(s) de s'engager affectivement avec eux.7  En recherchant et en écrivant sur le cinéma queer, nous générons "une archéologie d'une esthétique cinématographique alternative organisée autour de désirs non normatifs" 8. exactement ce que je vais faire. De plus, en prenant MY LEVITATING BUTT comme exemplaire du cinéma queer et non, par exemple, BROKEBACK MOUNTAIN (And Lee, 2005, US/Canada) ou CAROL (Tod Haynes, 2015, US/UK) - deux films importants qui proposent des récits conventionnels sur la répression et/ou la réalisation du désir homosexuel et/ou la réalisation du désir homosexuel et les possibilités du couple gay et lesbien - je défends le concept de cinéma queer dans lequel la représentation du désir non normatif ou diffamé dépend d'une esthétique radicale et expérimentation narrative. 9 Comme moyen de s'enorgueillir d'un contexte historique et théorique pour ce concept de cinéma queer, j’aimerais réfléchir davantage à l'intervention puissante que représente la modeste petite vidéo de Clouin.

J'ai vu pour la première fois MY LEVITATING BUTT dans un programme de vidéo expérimentale au San Francisco Lesbian, Gay, Bisexual, Transgender and Queer Film Festival en 1999. Le contexte de projection offrait déjà une interprétation de l'œuvre et facilitait l'association de la vidéo de Clouin avec d'autres contributions. au cinéma et à la théorie queer. Pensez, par exemple, au film muet 16 mm TAYLOR MEAD'S ASS de Warhol en 1964, un gros plan statique d'environ quatre-vingts minutes de la partie du corps titulaire de l'artiste underground alors qu'il joue avec humour à pousser et à tirer divers objets dans et hors de ses fesses, dont un catalogue du Festival du film de New York, un livre d'Henri Bergson (Les deux sources de la morale et de la religion) et une rare photographie d'Elisabeth Taylor. Le film de Warhol a été réalisé en réaction à la plainte d'un autre cinéaste concernant le film précédent de Warhol-Mead TARZAN ET JANE REGAINED, SORT OF… (1963, États-Unis) qui présente Mead comme un maigre Tarzan se promenant dans la jungle de la ville de Los Angeles portant souvent un petit pagne à motif léopard qui tombe sans cesse.Dans une lettre au rédacteur en chef de The Village Voice, le cinéaste Peter Emanuel Goldman a critiqué Warhol et son partisan enthousiaste, le critique et cinéaste Jonas Mekas, pour des films "se concentrant sur le cul de Taylor Mead pendant deux heures "10.

Meads a répondu avec sa propre lettre : " Andy Warhol et moi avons fouillé les archives des archives de Warhol et n'avons trouvé aucun « film de deux heures sur le cul de Taylor Mead ». Nous corrigeons cette insuffisance pondérale avec les ressources illimitées à notre disposition. De l'amour et des bisous"11. En réponse à la réduction de leur film précédent à quelque chose d'aussi peu sérieux qu'une représentation de deux heures du cul d'un artiste, Mead et Warhol ont adopté de manière inattendue cette approche minimaliste d'un projet diffamé. Grâce à un éclairage ingénieux et à un cadrage soigné, Warhol a créé un film de portrait véritablement magnifique qui est également un espace esthétiquement délimité pour le cul blanc luminescent de Mead qui est centré dans le cadre, avec les bords supérieurs coupés à la taille et le bas s'arrêtant à mi-cuisse. Sans surprise, ce long regard sur les fesses de Mead commence à leur donner un sentiment d'abstraction. Comme le note Wayne Koestenbaum, "l'éclairage à contraste élevé fait du cul une figure de la blancheur elle-même, en particulier lorsque le cul se confond avec le l’amorce à la fin de chaque bobine. Les fesses, vues isolément, semblent explicitement doubles : deux carreaux, séparés au centre, par une ligne sombre."12

      Koestenbaum relie l'abstraction warholienne du cul de Mead à la double structure de sa peinture, mais ce qui m'intéresse, c'est moins le dédoublement de la répétition sérielle que le dédoublement du cul et de la forme abstraite. Comme Warhol avant lui, Clouin nous refuse le confort de distinguer le cul de l'esthétique. On assiste, si vous voulez, à la production de forme hors des fesses. (Quand le cul devient forme, pour paraphraser le sous-titre d'une exposition d'art très influente.13) Il y a peut-être quelque chose de ridicule à insister sur la signification artistique des fesses masculines. Leurs propriétés formelles ont longtemps fasciné peintres et sculpteurs 14. Dans le contexte de l'homosexualité masculine, on ne saurait cependant assez insister sur le poids social, symbolique et psychologique des fesses. Ici, nous arrivons à comprendre la véritable ingéniosité de MY LEVITATING BUTT.

   A travers le prisme de l'homophobie, les moi gay se définissent par un acte unique, le sexe anal réceptif, un acte qui - selon une logique discriminatoire et sexiste - remet également en cause leur masculinité. Pour le théoricien français Guy Hocquenghem, cette vision préjudiciable constitue le point de départ d'une résistance gay au capitalisme phallocratique. Inspiré de l'Anti-Œdipe de Gilles Deleuze et Félix Guattari, Hocquenghem défend la valeur sociale et politique de ne pas sublimer l'érotisme anal :

  Tomber dans sa sublimation, c'est simplement concevoir autrement les rapports sociaux. Peut-être que lorsque l'anus retrouve sa fonction désirante, et que le branchement d'organes n'est soumis à aucune règle ni loi, le groupe peut alors prendre plaisir à une relation immédiate, où la sacro-sainte différence entre public et privé, entre l'individuel et le social sera hors de propos.15

Et l'érotisme - en effet, le sexe anal - est pour Hocquenghem la voie vers un nouveau type de lien social qui, en renversant la sublimation, résiste aux pulsions privatisantes et individualisantes de la sexualité phallique. Le livre de Hocquengem « Désir homosexuel », initialement publié en France en 1972, pourrait être considéré comme le premier exemple de théorie queer 16. Bien que ce « communisme sexuel » anti-œdipien n’ait malheureusement été que trop rarement mentionné dans les études queer ultérieures. L'accent mis par Hocquenghem sur l'anus en tant que site de transformation sociale, politique et psychologique a néanmoins trouvé ses parallèles dans des œuvres clés du domaine en plein essor, Eve Kosovfsky Sedgwick, par exemple, a théorisé une solidarité entre les femmes et les homosexuels à travers un intérêt partagé pour les plaisirs de l’érotisme anal. En tant que caractéristique sexuelle non genrée, le cul - avec ses parties constituantes dont les fesses, l'anus et les entrailles - est évidemment commun aux hommes et aux femmes, même si la signification qui lui est attribuée est inégalement répartie. Alors que l'érotisme anal masculin a toujours été surchargé de sens. Sedgwick soutient qu'"il n'y a pas eu de discours important et soutenu dans lequel l'érotisme anal des femmes signifie. Signifie quoi que ce soiti.''17 Attirant l'attention sur l'érotisme anal féminin au plus fort de l'épidémie de sida, alors que le sexe anal était considéré comme une condamnation à mort pour les homosexuels, Sedgwick a lancé un défi important à la fois à la sublimation de l'anus et à son sens plus large. stigmatisation sociale et politique.

     Certainement le travail le plus influent de la théorie queer pour aborder les associations symboliques et idéologiques entre le sexe anal masculin gay et la mort. L'essai de 1987 de Leo Bersani ‘'Le rectum est il une tombe? '' Présente l'argument provocateur selon lequel les hommes homosexuels ne devraient pas contester une logique homophobe et sexiste avec une vision rédemptrice de la sexualité (pensez, peut-être, à la promiscuité de Hocquenghem comme une forme de communisme sexuel) .18  Et si nous disions, par exemple, non pas qu'il est faux de penser que le soi-disant sexe passif est « avilissant », mais plutôt que la valeur de la sexualité elle-même est de diminuer le sérieux des efforts pour la racheter.

Bersani soutient qu'une logique homophobe et sexiste identifiant le sexe anal reptilien avec la passivité et l’efféminement peut en effet être tuée dans le rectum. Reconnaissant le fait tragique que cette logique s'est libéralisée dans l'épidémie de sida, Bersani argumente néanmoins :

   Si le rectum est la tombe dans laquelle est enfoui l'idéal masculin (un idéal partagé-différemment-par les hommes et les femmes) de la subjectivité orgueilleuse, alors il devrait être célébré pour son potentiel même de mort (….)c’est peut-être enfin dans le rectum d'un homosexuel qu'il démolit sa propre incontrollable  identification et le jugement meurtrier contre lui. 19

    La vision radicale de Bersani de la jouissance anale fait de l'anus le terrain de jeu de l'expulsion thérapeutique des idéaux et des identifications à la masculinité phallique.

      Bien que la valeur de la sexualité - rythme Bersani - soit ''d'avilir le sérieux des efforts pour la racheter'', le sexe anal masculin gay dans le contexte homophobe et sexiste de l'épidémie de sida des années 1980 et '90 et dans le contre-discours des queer studies semble avoir été une affaire particulièrement sérieuse. Le cul, qu'il soit comme lien dans un réseau de contacts sexuels et sociaux égalitaires, comme point d'accès potentiellement non genré à la solidarité entre les sexes, ou comme cimetière des idéaux de soi et de l'autre, porte le poids du sens social, psychique et politique. 20  La légèreté, la simplicité et la facétie ne semblaient pas avoir été au premier plan dans l'esprit de celui qui contemplait le cul masculin dans la culture queer énivrante des années 90. C'est pourquoi MY LEVITATING BUTT va à l'encontre des efforts visant à alourdir les fesses de sens. 21 C’est aussi pourquoi je situe l’œuvre de Clouin dans une longue tradition du cinéma queer qui néglige allègrement la fonction des génitaux dans les régimes normatifs de la sexualité et contrecarre le sérieux des tentatives de circonscrire leurs significations. Cette tradition comprend les FLAMING CREATURES de Jack Smith (1962-63, États-Unis) avec ses pénis mous et ses seins féminins agités ; DYKETACTICS 1974, États-Unis) et MULTIPLE ORGASM (1977, États-Unis) de Barbara Hammer, avec leurs représentations sans entraves de la vulve et de la masturbation des femmes ; et le film super 8 mm d'Angelika Levi SEX PARTY (1987, Allemagne) qui représente le derrière féminin comme un site idéal pour sniffer de la cocaïne. Dans ZERO PATIENCE (1993, Canada), John Greyson a même mis en scène les arguments théoriques complexes de Bersani comme un numéro musical interprété par les fesses de deux personnages principaux - un soi-disant duo de trous du cul - dans son hilarant film musical défiant les histoires d'origine homophobe du VIH.

     Comme l'attestent ces divers exemples narratifs et non narratifs, je ne veux pas prétendre que tous les exemples de cinéma queer sont aussi stricts dans leur esthétique que MY LEVITATING BUTT et TAYLOR MEAD'ASS, ni ne se concentrent tous uniquement sur le cul du mâle blanc, ses divers plaisirs et possibilités. 22 Je veux cependant plaider pour une notion de cinéma queer qui conserve une étreinte ludique et provocante de non sérieux, une représentation énigmatique des parties du corps et du désir sexuel et une approche innovante pour encadrer ces aspects de nos corps et de nos vies qui échappent souvent non seulement au sens, mais à la représentation elle-même. Ce cinéma queer de l'abstraction n'est pas motivé par l'objectif sérieux de fournir des preuves visuelles et auditives de vies et d'amours déjà existantes. Il sert plutôt à perturber les régimes de représentation conventionnels afin d'éveiller des désirs de nouvelles configurations de genre, de sexualité et de subjectivité.

1 Le titre anglais de la vidéo française est MY LEVITATING BUTT. Ces mots, cependant, n'apparaissent jamais à l'écran. Voir (3 octobre 2018)

2 À un moment donné pendant leur vol, les fesses ressemblent également à l'énorme tête d'un pénis, ce qui est assez évident pour Clouin qui fournit une description de la vidéo en une seule phrase : '' En s'envolant, mon cul fait le gland / Mon Fesses en lévitation est un peu connard.'' Voir (3 octobre 2018)

3 Il existe étonnamment peu de travaux universitaires sur l'œuvre singulière et inspirante de Clouin. Pour une discussion fructueuse, voir Ger Zielinski:'' Short, Quiet and Disturbing: On recent Video Work by Pierre Yves Clouin,'' in Trade (printemps 2001), pp19-21, disponible dès le 25 juillet sur le site très utile de Clouin https: //

4 Zizlinski : ‘’Court, silencieux et dérangeant’’ p20.

5 c'est ainsi qu'Andrew Salgado décrit le travail de Nauman dans son essai « Sexalized : The queer Masculine body consider in Nauman and Barney » in : James Elkins and Kristi McGuire, et al(ed) : Theorizing Visual Studies : Writing Through the Discipline. New York : Rutledge 2013, pp, 246-249, p246. Il y a un débat sur la potentialité féministe et queer des premiers films de performance d'Acconci, qui semble dépendre de l'interprétation ou non de son affichage du corps masculin blanc comme une déconstruction des rôles de genre idéalisés. Pour une intervention utile, voir Jane Blocker : What the Body Cost : Desire, History and Performance. Minneapolis: University of Minnesota Press 2004, pp 8-14

6 comme je l'ai mentionné plus haut, nous voyons brièvement une partie de sa tête et du haut de son visage et pourrions peut-être utiliser ces indices visuels limités pour attribuer une identité sexuelle à l'interprète. Cependant, cela semble un peu exagéré et aussi un peu à côté du point de la vidéo.

7 Barbara Mennel : Queer Cinema : écolières, Vampires et Gay Cowboys. London Wallflower Press 2012, page 2.

8 Mennel : Cinéma Queer p 1.

9 CAROL et BROKEBACK MOUTAIN ont récemment figuré parmi les cinq premiers sur la liste du British Film Institute des meilleurs films lesbiens, gays, bisexuels et transgenres de tous les temps, voir http://www.the 15/carol-named-best-lgbt-film-of-all-time (22 janvier 2019).

10 Peter Emanuel Goldman : "Lettre à l'éditeur", dans : The Village Voice, 27 août 1964, p 5.

11 Taylor Mead : « Lettre à l'éditeur,   » dans : The Village Voice, 3 septembre 1964, p 4.

12 Wayne Koestenbaum : Andy Warhol : Une biographie. New York:; Viking 200; p60.

13 « Live in your Head : When Attitudes Become Form », est le titre de la légendaire exposition de Harald Szeeman en 1969 à la Kunsthalle Bern.

14 Voir, par exemple, Jonathan Allan : Reading from Behind : A Cultural Analysis of the Anus. Cambridge, MA : Livres de zone 2016

15 Guy Hocquenghem : Homosexual Desire, traduit du français par Daniella Danger, Durham, NC : Duke University Press 1993, p111.

16 C'est l'affirmation de Douglas Crimp dans le texte de présentation au dos de l'édition 1993 de Duke University Press

17 Eve Kosovsky Sedgwick: "a Poem Is Being Written, " in:id: Tendencies, Durham, NC: Duke University Press 1993, p204, italique dans l'écriture originale de Sedgwick sur les cours d'érotisme anal et anal à travers ses textes, en particulier ses écrits sur Henry James et Charles Dickens. Pour une réflexion significative, voir "Le rectum est-il hétéro? Identification et identité dans Wings of the Dove. » Dans : id : Tendances, pp 73-74. Pour un bref résumé utile de sa réflexion sur l'analité, voir Jason Edwards : Eve Kosovsky Sedgwick. New York : Routledge 2009, pp74-76. Il semble cependant que les affirmations de Sedgwick sur le manque de sens attribué à l'érotisme anal des femmes se réfèrent uniquement aux fesses des femmes blanches. Il y a, par exemple, un discours raciste soutenu sur l'érotisme des fesses des femmes noires qui remonte à la Vénus hottentote. Voir Janell Hobson : Venus in the dark : Blackness and Beauty in Popular Culture, 2e éd., Londres : Rutledge 2018. Pour une analyse d'un discours sur les fesses des femmes latines, voir Frances Negron-Muntaner : "Jennifer's Butt, " dans : id Borietta Pop , Portoricains et latinisation de la culture américaine. New York: New York University Press 2004. Pp. 228-246.

18 Leo Bersani : "Is the Rectum the Grave ? ", dans AIDS : Cultural Analysis, Cultural Activism, (Special Issue, ed Douglas Crimp) 43 octobre (1987), pp 197-222

19 Bersani : »Rectum, » p.222.

20 Je distingue Hocquenghem, Sedgwick et Bersani pour leurs positions exemplaires dans les débats des queer studies. Une discussion plus large sur le rôle de l'anus dans la théorie queer des années 90 devrait certainement prendre en compte des travaux tels que D.A. L'analyse par Miller des soi-disant coupures invisibles d'Alfred Hitchcock dans les « fesses de ses personnages » dans « Anal Rope » dans : Diana Fuss(ed) : Inside/Out : Lesbian Theories, Gay Theories, New York, Routledge 1991. pp118-141 ; La théorisation de Lee Edelman de "behinsight" dans "Seeing things: Representation, the Scene of Surveillance, and the Spectacle of Gay Male Sex", dans : id.Homographesis. New York : Routledge 1994, p.173-191 ; L'écriture de Negron-Muntaner sur les fesses de Jennifer Lopez dans « Jennifer Butt » et la refonte de Nguyen Tan Hoang des positions sexuelles raciales et ethniques dans A View from the Bottom: Asian American Masculinity and Sexual Representation, Durham, NC: Duke University Press 2014.

21 Bien que je souligne ici la vidéo de Clouin, il existe certainement d’autres exemples des années 1990 d’un tel contre-discours queer ludique, presque parodique, sur le sujet séreux des fesses masculines. Voir, par exemple, la vidéo hilarante et absurde de Danny Fast et Joe Kelly SKULLFUCK (1991, États-Unis), dans laquelle un homme semble pénétrer le cul d'un autre avec sa tête rasée et lubrifiée. Après s'être retiré, il est recouvert d'une boue sale, qu'il lèche ensuite sur son visage.

22 pensez, par exemple, à la fantastique ode de Nguyen Tan Hoang au bottom hood américain d'origine asiatique dans la vidéo FOREVER BOTTOM (1999 US) ou à l'esthétique ingénieuse du cul de la femme blanche d'Isabel Spengler et Larry Peacock dans le court métrage SYNCH POINT (2007, Allemagne) .

Marc Siegel, "My Levitating Butt
and Other Queer Abstractions," 2020 
Johannes Gutenberg-Universität MainzInstitut für Film-, Theater-, Medien- und Kulturwissenschaft

Stefan St-Laurent: Extra Ordinary Men 2010

Pierre Yves Clouin est un vidéaste excentrique et curieux, et probablement le premier vidéaste avec lequel j’ai travaillé, autour de 1995. Je l’ai rencontré pour la première fois en personne à Paris, sa ville, il y a une dizaine d’années, alors que j’effectuais des recherches à titre de commissaire; il m’a montré un aspect de la ville que peu de jeunes commissaires ont la chance de voir et d’expérimenter. J’y ai été confronté à plein de nouvelles idées et je me suis posé des questions sur mon compte. Son travail m’a éclairé comme je n’avais jamais imaginé que des videos lo-fi, à petit budget, pouvaient le faire. 
Clouin vivait en périphérie de Paris dans une cité conçue par Le Corbusier et habitée par des artistes. Nous nous y sommes rendus à pied; c’était assez loin, à partir du Marais jusqu’à la Seine du côté de la bibliothèque Mitterrand, et nous nous sommes arrêtés dans une zone de drague gaie tellement extravagante que Paris a commencé à me sembler irréelle, comme dans un film. Si vous demandiez à des cinéastes hétéros d’essayer d’imaginer à quoi ressemblerait une scène de drague gaie, probablement qu’ils en arriveraient exactement à ce que j’ai vu. Cette réalité était exagérée: j’ai compris sur le champ que je me trouvais, en fait dans cet espace extrêmement chargé et sexualisé qui, depuis toujours, fascine Clouin.
Nous avons traversé un passage souterrain qui est vite devenu très sombre, même si nous étions au beau milieu du jour. On pouvait voir des figures en mouvement, des silhouettes qui se profilaient devant la petite entrée à l’autre bout d’où émanait un peu de lumière. Je lui ai dit que j’avais peur, et il a ri. En connaissance de cause, il m’a dit: « Attends de voir l’autre côté.» Là, des hommes, soi-disant vêtus comme des ouvriers de la construction, étaient assis à califourchon sur des machines gigantesques, les scrotums sortant de leurs jeans par des échancrures comme de la cire fondue, et ils s’adonnaient frénétiquement à des activités sexuelles orales et anales. Dans plusieurs de ses dernières  œuvres, Clouin explore cet espace précaire où cohabitent public et privé.
Je me suis confronté à une pruderie à l’intérieur de moi même dont j’ignorais l’existence. Pendant des années, j’avais pensé m’être affranchi tout simplement en proclamant «je suis gai »; je ne savais pas alors à quel point la vision que j’avais de ma propre sexualité était expurgée et passait par un filtre hétérosexuel et culturel. L’actrice rebelle Marlène Dietrich affirmait : «Le sexe. En amérique, une obsession. Dans d’autres parties du monde, un fait.» On ne peut s’empêcher de penser qu’elle évoquait Paris, où elle a passé les dernières années de sa vie. Empreinte de sexualité et d’humour, l’œuvre de Clouin nous montre une facette de la vie gaie qui, sans être nécessairement flatteuse est touchante et qui, tout en étant crue, est spectaculairement sublime.
Examiner la teneur philosophique des travaux de Clouin sans renvoyer à Michel Foucault équivaudrait à occulter le cœur même de sa pratique. Le corpus de ses vidéos est constitué de moments vécus ou documents intimes d’un être en relation avec d’autres, captés par le petit œil de sa caméra portable. En 1982, Foucault aurait pu parler du travail de Clouin lorsqu’il déclarait en entrevue: « La sexualité fait partie de nos comportements. elle fait partie de notre liberté mondiale. La sexualité est quelque chose que nous inventons nous-mêmes. Elle est notre propre création, et elle est beaucoup plus que la découverte d’une face cachée de notre désir. Nous devons comprendre que nos désirs s’accompagnent de nouvelles formes de relation, de nouvelles formes d’amour, de nouvelles formes de création. Le sexe n’est pas une fatalité; c’est un potentiel de vie crétive. Il ne suffit pas d’affirmer que nous sommes gais; nous devons également créer une existence gaie1.»
Ethnographie homosexuelle destinée à la consommation populaire, l’œuvre vidéo de Clouin révèle la matière extraordinaire dont est faite la culture gaie contemporaine. Le jeu qui consiste à montrer et à cacher est très significatif, et il me rappelle le paradoxe de la vie gaie: vouloir la visibilité et la liberté, tout en cherchant l’invisibilité par peur de la violence et de l’humiliation. Bien que le voyeur, en général, n’entre pas en contact ou n‘échange pas directement avec le sujet de son observation, plusieurs critiques et programmeurs réfèrent souvent au côté voyeur du travail de Clouin. 
J’établirais plutôt des parallèles avec la photographie secrète, apparue à la fin du XIXe siècle avec l’avènement de l’appareil photo d’espion et depuis popularisée grâce à la miniaturisation des dispositifs d’enregistrement d’images. Et bien que la France ait maintenant adopté des lois très strictes interdisant la publication de toute photographie sans le consentement exprès du sujet, Clouin accepte l’illégalité de ce qu’il produit et accomplit dans la sphère publique. Bien sûr, sa démarche n’est pas nouvelle et elle nous rappelle la technique de Paul Strand : « Strand partait pour le district Five Points, le cœur des taudis d’immigrants dans le Lower East Side, avec son appareil photo équipé d’un faux objectif pour détourner l’attention. Strand s’approchait d’un sujet potentiel, faisait un tour de 90 degrés sur lui-même et pointait le faux objectif dans cette direction. Le vrai objectif, situé au bout d’un soufflet, émergeait de son aisselle et visait le sujet désiré2.»
Clouin nous fait voir son monde sous un jour remarquable de réalité et de proximité, comblant ainsi la séparation entre écran et spectateur. Nous regardons en quelque sorte à travers l’objectif de sa caméra, comme si celle-ci était entre nos propres mains. Même lorsqu’il la retourne vers lui-même, dans le cadre intime de son studio, nous avons encore l’impression de manipuler la caméra, découvrant son corps gai, étrange et ce sans la sensation désagréable de fouiner dans sa vie privée. Parfois narrées, les œuvres prennent alors le ton d’un journal intime tout en ayant une échelle cartographique: nous vivons ces moments en compagnie de Clouin, au fil de ses errances dans les rues de Paris et du monde, jamais tout à fait flâneur, jamais tout à fait voyeur.
Sura Wood, journaliste à Hollywood, dit de son travail qu’il « (séduit) le public avec ses gros plans intimes de courbes et d’orifices de son propre corps bien modelé. Au moment où l’on pense reconnaître ce qui apparaît à l’écran, le corps se déplie et on réalise avoir été excité par le creux d’une épaule ou un lobe d’oreille particulierement sexy3». avec une économie de moyens, Clouin est capable de se montrer, de montrer son corps et ceux d’autres hommes sous un éclairage extraordinaire. 
La mise en lumière de la vie homosexuelle ordinaire et d’une masculinité tangible est un antidote nécessaire aux images stéréotypées, exagérées, d’homosexuels que véhiculent constamment les médias. Clouin offre des images de la sexualité masculine gaie crûment honnêtes et qui baignent dans une lumière régénératrice et libératrice. Je remercie Pierre Yves Clouin de m’avoir montré que mon identité est résolument gaie et que ma vie, dans tout ce qu’elle a d’ordinaire, demeure toujours fascinante.
Stefan St-Laurent, commissaire

Traduit de l’anglais par Colette Tougas


  1. Bob Gallager et Alexander Wilson, « Michel Foucault. An Interview: Sex, Power and the Politics of Identity», Advocate (7 août 1984).(Notre traduction.)
  2. Department of Photographs, «Paul Strand (1890 - 1976) «, Heilbrunn Timeline of Art History, New York, The Metropolitan Museum of Art, 2000-, (visité le 20 octobre 2010).(Notre traduction.
  3. Sura Wood, «Exploring the Offbeat World of Experimental Film» San Francisco Arts Monthly, avril 2005. (Notre traduction.)

 Artiste multidisciplinaire et commissaire, Stefan St-Laurent est né à Moncton au Nouveau-Brunswick en 1974. Il est détenteur d’un baccalauréat en arts médiatiques de l’université Ryerson de Toronto. Son travail performatif et vidéographique a été présenté dans de nombreuses galeries et institutions muséales au Canada (YYZ - Toronto, La Galerie d’art d’Ottawa, Western Front - Vancouver, Art Gallery of Nova Scotia - Halifax) et en Europe ( Centre national de la photographie de Paris - France, Centre d’art contemporain de Basse-Normandie, Edsvik Konst och Kultr - Suède). En 2008, il était invité de la Biennale d’art perfomatif de Rouyn-Noranda. Il a également été invité comme commissaire du Symposium international d’art contemporain de Baie-Saint-Paul de 2010 et 2011. Il agit présentement à titre de commissaire de la Galerie SAW Gallery d’Ottawa.

Stefan St-Laurent : Extra Ordinary Men 2010

Pierre Yves Clouin is an eccentric and transgressively curious video artist from Paris, and possibly the first video artist I worked with in my life, circa 1995. I met him in person for the first time about a decade ago in his hometown while doing curatorial research, and he showed me a side of this city few budding curators get to see and experience. I was confronted with a slew of new ideas, and even self-questioning. His work iluminated me in ways I didn’t think lo-fi, low budget video could.
Clouin lived on the outskirts of Paris in a Le Corbusier - designed artists’ housing project. We walked there, quite far, from the Marais district to the Seine river on the Mitterand library side, stopping at a gay cruising area that was so over-the-top, Paris started to look unreal, like in the movies. If you asked a group of straight filmmakers to try to imagine what a gay cruising scene would look like, they would probably imagine exactly what I saw. It was an exaggerated reality: I realized right then and there that I was actually in that hyper-charged, sexualized space Clouin has been eternally fascinated with.
In broad daylight, we walked through an underpass that became extremely dark. Moving figures could be seen briefly as silhouettes from the small door at the other end which emitted a little bit of light. I told him I was scared, and he just laughed. He knowingly said to me, «Wait until you see the other side.» There, men theoretically dressed as construction workers sat spread-eagle on colossal machines, scrotums oozing out of jeans holes like melting candles, with everyone eventually engaging in frenetic outdoor oral and anal sex. Many of Clouin’s later works indulge in this tenuous space where the public and the private cohabit.
I was confronted with a prudeness inside me I didn’t know was there. For years, I thought I had gained my freedom by only having pronounced the words «I’m gay,» obivious back then to how heterosexualized or culturally sanitized my view was of my own sexuality. Renegade actor Marlene Dietrich proclaimed, «Sex. In America an obsession. In other parts of the world a fact», and one can’t help but imagine she was speaking latterly of Paris, where she spent the final years of her life. Drenched in sexuality and humour, Clouin œuvre shows us a facet of queer life that may be unflattering but still endearing, raw but spectacularly sublime.
Examining Clouin’s philosophical side without referencing Michel Foucault would overlook what is at the heart of his practice. The corpus of his video are lived moments, or intimate recordings of the self in relation with others, captured by the tiny eye of a hand-held video camera. In a interview in 1982, Foucault could have been speaking of Clouin’s work: «Sexuality is a part of our behaviour. It’s part of our world freedom. Sexuality is something that we ourselves create. It is our own creation, and much more than the dicovery of a secret side of our desire. We have to understand that with our desires go new forms of relationships, new forms of love, new forms of creation. Sex is not a fatality; it’s a possibility for creative life. It’s not enough to affirm that we are gay but we also create a gay life.»
A queer ethnography for popular consumption, his video work reveals the extraordinary and ordinary stuff found in contemporary queer culture. The game of hiding and revealing is quite significant, and reminds me of the paradox of gay life: seeking visibility and freedom all the while seeking invisibility for fear of violence and humiliation. While a voyeur does not typically relate or directly exchange with the subject he or she is observing, many critics and programmers refer often to the voyeuristic nature of Clouin’s work.
I would rather make comparisons with secret photography, introduced in the late 1800s with the advent of spy cameras and popularized ever since by miniaturization of image-recording devices. And although France has now adopted quite strict laws prohibiting the publication of any photograph of a person without their express consent, Clouin embraces the lawlessness of what he is making and doing in the public sphere. His approach is certainly not new, and reminds us of Paul Strand’s technique: «Strand set out for Five Points, the heart of the immigrant slums on the Lower East Side, with his camera rigged with a false lens to distract attention. Approaching a potential subject, Strand turned ninety degrees away and aimed the false lens in the direction he was facing. The real lens, on an extended bellows, stuck out under his arm toward the person.»2
Clouin shows us his world with spectacular realness and proximity, closing the divide between screen and viewer. We are somewhat looking through Clouin’s camera lens, as if we were holding the camera ourselves. Even when he turns the camera onto himself, in the intimate setting of the studio, we feel like we are manipulating the camera once again, discovering his strange, queer body without that nagging feeling of snooping into his private life. Sometimes narrated, the works become diaristic in tone, and cartographic in scale - we are living the moments with Clouin, as he wanders the streets of Paris and the world, never quite flâneur, never quite a voyeur.
Holywood reporter Sura Wood states that his work «(seduces) audiences with intimate close-ups of curves and orifices on his own well-sculpted body. Just when you think you recognize what’s on-screen, the body unfolds and you realize you just got turned on by shoulder cleavage or by a particularly sexy earlobe.»3 With an economy of means, Clouin is able to show himself, his body, and the bodies of other men, in an extraordinary light.
This illumination of ordinary queer life, of tangible masculinity, is a necessary antidote to the stereotypical, exaggerated images of homosexuals we constantly encounter in the media. He portrays an image of queer male sexuality that is brutally honest, and basked in a light that is regenerating and liberating. I thank Pierre Yves Clouin for showing me that my identity is determinately queer, and that my life, in all its ordinariness, is somehow fascinating still. 
- Stefan St-Laurent, Curator


  1. Bob Gallager et Alexander Wilson, « Michel Foucault. An Interview: Sex, Power and the Politics of Identity», Advocate, August 7, 1984.
  2. Department of Photographs, «Paul Strand (1890 - 1976), « in Heilbrunn Timeline of Art History, New York, The Metropolitan Museum of Art, 2000-, (accessed October 20, 2010)
  3. Sura Wood, «Exploring the Offbeat World of Experimental Film» San Francisco Arts Monthly, April 2005.

Stefan St-Laurent, a multidisciplinaryartist and curator, was born in Moncton, New Brunswick, in 1974. He holds a Bachelor of Media Arts from Ryerson University in Toronto. His performative and video works have shown extensively in Canada and Europe, including at YYZ in Toronto, the Ottawa Art Gallery in Ottawa, Western Front  in Vancouver, the Art Gallery of Nova Scotia in Halifax, the Centre national de la photographie in Paris and  Edsvik Konst och Kultur in Sweden. In 2008, he was the guest curator of the Biennale d’art perfomatif de Rouyn-Noranda. He was also invited to serve as the guest curator of Baie-Saint-Paul’s International Symposium of Contemporary Art in 2010 and 2011. He is currently Curator of Galerie SAW Gallery in Ottawa.


Ulrich Wegenast, "All you Can Eat : homosexuelle Pornografie und künstlerischer Film." Freiburger FrauenStudien, vol. 10, issue 15, 2004,  pp. 293-314, Freibur, Germany

Pierre Yves Clouin
In der Zwischenzeit gibt es viele bildende Künstler, die ihre eigene Homosexualität offensiv thematisieren. Der Einfluss der eigenen Sexualität auf die künstlerische Arbeit ist zu einem festen Topos geworden. Ein Beispiel dafür, wie heute selbst- verständlich mit der Homosexualität in der Kunst – hier Videokunst – umgegangen wird, sind die Arbeiten des französischen Künstlers Pierre Yves Clouin. Auch hier spielt die Inszenierung vor der Kamera und der Aspekt des Zeigens eine große Rolle: Exhibitionismus und Voyeurismus kommen in Videos wie Cul en l’air (1997) voll zum Tragen.
Seine minimalistischen Videos sind Performances, die filmisch verdichtet sind. Einerseits stehen sie in der Tradition der Body Art der 1960er und -70er Jahre – z.B. die Arbeiten von Carolee Schneemann und Valie Export –, andererseits erhalten die Videos durch ihre Direktheit und Perspektive eine pornografische Dimension. Insbesondere in der Performancekunst gab es immer wieder Aktionen, die als pornografisch bezeichnet wurden: Bekanntestes Beispiel sind sicherlich die Happenings der Wiener Aktionisten um Otto Mühl, Günter Brus und Herrmann Nitsch, die aber immer aufgrund ihrer Intention und ihrer Artikulationsweise den eng gesetzten Rahmen der Pornografie durchbrachen. Oftmals besaßen diese Akti- onen und Performances einen politisch-utopischen Kern und waren Rituale wider das Domestizierte.  Von dieser utopischen Sprengkraft ist in den Videos von Pierre Yves Clouin nichts zu spüren. Bei Clouin handelt es sich um Körpererkundungen, die mitunter narzisstisch anmuten. An dieser Stelle kann durchaus gefragt werden, inwiefern der Impetus eines Videokünstlers und eines Pornodarstellers identisch ist, den eige- nen Körper offensiv zur Schau zu stellen. Beim Künstler geht es im Unterschied zum Pornodarsteller oftmals um die Zurschaustellung des Unperfekten, um die Reflexion von Körperpolitiken im Zusammenhang mit Massenmedien und um die Transformation des Körpers zu einem Instrument bzw. künstlerischem Material. Ein unaufgelöster Rest bleibt jedoch im Vergleich von künstlerischem und por- nografischem Film – z.B. der Wunsch nach direkter Ansprache eines anonymen Publikums. Und so heißt es in einer Kritik zu Cul en l’air :

„My levitating butt is a bit of a prick. This conceptual videotape transforms a man’s buttock into the head of a giant penis. Luckily, it doesn’t blow its load.“

Front Room (1996) – ebenfalls von Clouin – markiert aber auch den Unterschied zwischen eindimensionaler Pornografie und der künstlerischen Dimension eines Films, der immer auch einen Raum für Imagination und Assoziation öffnet. Das, was der Zuschauer bzw. die Zuschauerin in Front Room zunächst zu sehen glaubt, wird letztendlich enttäuscht.
Im Gegensatz zur Ästhetik der Eindeutigkeit und dem Konzept der Inkorporie- rung des Betrachters oder der Betrachterin im pornografischen Film besitzt jeder künstlerische Film etwas Uneindeutiges oder löst Eindeutigkeiten auf. Irritation und Distanzierung sind Aspekte, die dem pornografischem Prinzip fremd sind. Es stellt sich die Frage, ob der künstlerische Film überhaupt pornografisch sein kann. Vielleicht wäre es besser, wie Peter Gorsen von einer „uneigentlichen Obszönität in der Kunst“1 spricht, von einer „uneigentlichen Pornografie im künstlerischen Film“ zu sprechen, weil die Filme trotz unverblümter Darstellungen immer ein Mehr an Wahrnehmung bieten. Pornografie will – auch wenn die Unterscheidung zwischen Kunst und Pornografie oft wie ein verklemmtes Feigenblättchen zu wirken scheint – im Gegensatz zu einer künstlerischen Intention im Umgang mit Darstellung von Sexualität „durch nichts Krummes in ihrem Ziel, Lust zu wecken (...) gestört wer- den.“...2

Ulrich Wegenast, Freiburger FrauenStudien, vol. 10, issue 15, 2004,  pp. 293-314.

Pierre Yves Clouin
...[T]here are many visual artists who aggressively thematize their own sexuality. The influence of one's own sexuality on the artistic work has become an established topos. One example of how homosexuality is now naturally dealt with in art – here film – are the works of the French artist Pierre Yves Clouin. Here, too, the aspect of staging in front of the camera and the aspect of showing play a big role: exhibitionism and voyeurism take full effect in films such as Cul en l’air  (1997).
His minimalist videos are performances that are filmically condensed. On the one hand, they stand in the tradition of 1960s and 1970s Body Art – e.g. the works of Carolee Schneemann and Valie Export. On the other hand, the videos acquire a pornographic dimension through their directness and perspective. Especially in performance art there have consistently been actions that have been described as pornographic: the most well-known examples are certainly the happenings of the Viennese Actionists around Otto Mühl, Günter Brus and Herrmann Nitsch, which, because of their intention and manner of articulation, broke the tightly-set framework of pornography. Often, these actions and performances had a political utopian core and were rituals against the domestic.
This utopian force is not at all palpable in the videos of Pierre Yves Clouin. His work is one of body explorations, which occasionally appear narcissistic. At this point one may well ask to what extent the impetus to aggressively display one's own body is identical for a video artist and for a porn actor. For the artist, unlike the porn actor, it is often about the display of the imperfect, the reflection of body politics in relation to mass media, and about the transformation of the body into an instrument or artistic material.
An undissolved remainder lingers however in the comparison between artistic and pornographic film – e.g. the wish to directly address an anonymous audience. And so a critical review of Cul en l’air   says:

“My levitating butt is a bit of a prick. This conceptual videotape transforms a man's buttocks into the head of a giant penis. Luckily, it doesn't blow its load.”

Closing Remarks
Front Room – likewise by Clouin – also marks however the difference between one-dimensional pornography and the artistic dimension of a film that always also opens up room for imagination and association. What the viewers of Front Room at first believe they are seeing is eventually thwarted.
In contrast to the pornographic film's aesthetics of definiteness and its concept of the incorporation of the viewers, every artistic film contains something ambiguous or dissolves clarities. Confusion and distancing are aspects that are foreign to the pornographic principle. The question emerges whether the artistic film can be pornographic at all. As Peter Gorson speaks of an “inauthentic obscenity in art,”1 it would be better to speak of an “inauthentic pornography in the artistic film,” because these films, despite their explicit depictions, always provide a widening of perspective. Contrary to an artistic intention in dealing with depicting sexuality, pornography – even when this distinction between art and pornography often seems like a fig leaf – does not want to be “bothered by anything awry in its aim to arouse desire.”2

Ulrich Wegenast, Freiburger FrauenStudien, vol. 10, issue 15, 2004,  pp. 293-314 (excerpt). Translation: Heinrich-David Baumgart 

Pierre Yves Clouin
.. [T] il ya beaucoup d'artistes qui thématisent agressivement leur propre sexualité. L'influence de sa propre sexualité sur l'œuvre artistique est devenue un topos établi. Les œuvres de l'artiste français Pierre Yves Clouin sont un exemple de comment l'homosexualité est naturellement  maintenant traité dans l'art - ici le film. La encore le fait d’être face caméra et en représentation jouent un grand rôle: l'exhibitionnisme et le voyeurisme font pleinement effet dans des films comme Cul en l’air  (1997).
Ses vidéos minimalistes sont des représentations condensées en film. Ils se tiennent d’une part de la tradition du Body Art des années 1960 et 1970 - des travaux de Carolee Schneemann et Valie Export par ex. et d'autre part, ces vidéos acquièrent une dimension pornographique par leur franchise et leur perspective. Il y a toujours eu dans l'art de la performance, notamment, des actions qui ont été décrites comme pornographiques: les exemples les plus connus sont certainement les happenings des actionnistes viennois autour d'Otto Mühl, Günter Brus et Herrmann Nitsch qui, en raison de leur intention et de leur mode d’articulation, ont brisé le cadre étroitement fixé de la pornographie. Souvent, ces actions et performances avaient un utopique noyau politique et étaient des rituels contre la domesticité.
Cette force utopique n'est pas palpable dans les vidéos de Pierre Yves Clouin. Son travail est une exploration du corps, parfois narcissique. À ce stade, on peut se demander dans quelle mesure l'impulsion à afficher agressivement son propre corps est identique pour un artiste vidéo et pour un acteur porno. Pour l'artiste, à la différence de l'acteur porno, il s'agit souvent de l'affichage de l'imparfait, de la politique du corps par rapport aux médias de masse et de transformation du corps en instrument ou en matériel artistique.
Toutefois il reste un fond non résolu dans la comparaison entre le film artistique et le film pornographique - par exemple le désir de s'adresser directement à un public anonyme. Ainsi, une critique de Cul en l’air  dit:
«En s’envolant mon cul fait le gland. Cette bande vidéo conceptuelle transforme les fesses d'un homme en gland de pénis géant. Heureusement, il ne crache pas. “
Mot de la fin
Front Room - du même Clouin - marque aussi la différence entre la pornographie unidimensionnelle et la dimension artistique d'un film qui lui, ouvre toujours la place à l'imagination et à l'association. Ce que les spectateurs dans la salle croient d'abord voir dans Front Room est finalement contrecarré.
Contrairement à l'esthétique et le concept d'incorporation des téléspectateurs du film pornographique, chaque film artistique contient quelque chose d'ambigu où la clarté est dissoute. Confusion et distanciation sont des aspects qui sont étrangers au principe pornographique. La question se pose de savoir si le film artistique peut être vraiment pornographique. Comme Peter Gorson parle d'une ”obscénité inauthentique dans l'art”1, il serait préférable de parler d'une ”pornographie inauthentique dans le film artistique”, car ces films, malgré leurs représentations explicites, offrent toujours un élargissement de perspective. Contrairement à une intention artistique de représenter la sexualité, la pornographie - même si cette distinction entre l'art et la pornographie semble souvent une feuille de vigne - ne veut pas être ”dérangée dans son objectif de susciter le désir par quelque chose de tordu”2.
Ulrich Wegenast, Freiburger FrauenStudien, vol. 10, issue 15, 2004,  pp. 293-314 (extrait).

1 Gorson, Peter: Sexualästhetik. Grenzformen der Sinnlichkeiit im 20. Jahrhundert, Reinbek bei Hamburg, 1987.
2 Mertner, Edgar and Herbert Mainusch: Porntopia. Das Obszöne und die Pornografie in der literarischen Landschaft, Frankfurt/./Bonn, 1970, S.88.

Ger Zielinski Short, Quiet and Disturbing On Recent Video Work by Pierre Yves Clouin 2000

My first brush with Clouin was seeing his video MY LEVITATING BUTT (Cul en l'air) (1997), a sharp short that shoots from tle hip and reveals several of the artist's concerns. Butt is composed of a single shot containing now and then part of the artist's body. The work opens with the actor/artist apparendy lying on the floor for a few moments nearly naked, clad merely in a skimpy jockstrap. He then slaps his butt and begins to levitate, legs curled up and hidden from the camera, exposing only his back, subtly bobbing upwards and magically tansforming into what appears to be the giant head of a fully erect penis, eventually escaping out of the top of the screen. The image is centred, symmetrical, simple.The body is Platonic in its self discipline, its certainty, its athleticism, its lean, taut muscles, always a pleasure to uncover, to view. The movement of the body across the frame is forever steady, precise. Nothing wasted, nothing extraneous. The sound is raw, from the studio in which the tape was shot, apparendy unmanipulated and direct. Thematically, the work addresses vision and the gaze through framing devices and the male body, but the accent is equally on the male figure and the representation of gay male sexuality. These elements return in various combinations and balances in Clouin's more recent work. On his artistic practice Clouin notes, “Alone in front of the camera, and without word, I spy on myself in the monitor during the action. I am double: seer and seen." This excerpt captures and accurately accounts for several elements characterizing his work. In particular, the strong, successful play with framing is reminiscent of Warhol's provocative film Blow Job (1963) in which only an actor's face and upper body are in view. The putative offscreen action is fellatio. From the tide and the actor's expressions and sounds the viewer is left to decide whether the action in fact took place. No visual closure to this simple narrative is offered. the action's factuality is left inderterminate. While Clouin's use of framing to create ambivalence and emotional tension sometimes ends in narative resolution, sometimes the ambivalence remains. another of many influences on Clouin's approach to relating his body and technological medium in Vito Acconci's work. The concern with acknoleging the medium itself through its most fundamental devices, such as a frame and direct sound, is common to both. Unsettling or disturbing the viewer by situating him as voyeur is also a strongly shared motif. However, one important difference between these video artists is that Clouin never speaks or verbally addresses the viewer directly. His work is largely visual in nature and quiet, with some direct environmental sound, but never spoken language. The wit inherent in his visual bodily play owes a little to the notion of ostranenie or making the banal strange, coined by the early Russian avant-garde. A riddle of sorts is often posed to the viewer before he even recognizes it as such a way as to mislead the audience into assuming they know what is displayed until the situation is carefully, subtlly changed, the framing is altered, the body is moved, to reveal the mistake, misperception, misunderstanding. A gentle but disturbing subversion of learned viewingng habits, lazy epistemologly.
Both COWBOY (1998) and DIANA TEXAS (1999) I selected to be part of a program of artists' film and video called DRAGGED OUT: A STUDIED GLANCE AT CURRENT RADICAL DRAG (at Toronto's Pleasure Dome in 1999. The aim of the show was to inspect the outer boundaries of (radical?) drag mainly by artists. While neither of Clouin's tapes was intended as a drag tape, to be sure, they fit superbly in the program, perhaps for that very reason. COWBOY is a single shot of the kneeling artist's naked thighs, butt, and scrotum from behind, centred and in triangular stance with bright sunlight spilling into the studio before him and street sounds just barely audible. The viewer wonders what the actor is doing. Curiously sunning himself, urinating while kneeling, masturbating? He manipulates his scrotum with his hands, forming a silhouette of what may be discerned as bovine teats. Here it is not a question of crossdressing but of species crossing without any sophisticated camouflage but simply the actor/artist's body, light and camera. The movement and eventual revelation of feigned teats are droll and serve well Clouin's accompanying caption for this video, "In just a lonesome cowboy with gorgeous teats." In his DIANA TEXAS we see first a composition of the chest and hands of someone-in fact, the artist-lying in a t-shirt, apparently with breasts. The actor/artist lights a cigarette with a match, accompanied by raw sound. His hands begin to fondle the “breasts" erotically and in turn unscrew their tips and begin ringing them, which thereby reveals their practical nature as desktop bells. He then slides the breasts-bells around under his shirt while ringing them to a near visual and aural frenzy. With his glasses on he briefly peers into the camera, and finally readjusts the bells to better simulate once again a female chest to bring the tape to a close. DIANA TEXAS seems a sort of feminist video, a veritable parody of straight male porn or more generally the representation of women and their objectification; here the feigned selferoticism as in pornography is merely posed for the camera and the inferred viewer/voyeur, but thoroughly disrupted by the excessive movement and ringing. KANGAROO ( 1998) provokes the viewer through its impossible, unresolved nature, while CARNISSUS (1999) continues the play with ambivalence but at the threshold of light. KANGAROO has its own curious pouch-ostensibly a human butt-which fills the screen and out of which toils arduously and incredulously a hand with heavybreathing on the sound track. The hand once outside reaches to lind some cloth near the camera lens and then flicks its fingers at the lens which signals the end of the video. An audacious example of a sort of reverse fist fuck, wittily turned inside out? The "butt" is so convincing that I am still unsure with which other body parts Clouin achieved such a fine simulation. I am left wondering and in wonder. With clear references to the myth of Narcissus and "carne" (flesh), CARNISSUS lives at the edge, the threshold of light, of reflection. The video image is dark and difficult to discern but intrigues and holds the attention of the viewer. One hears water dripping, with added manipulation to achieve an echoing sound, supporting the theme of reflection. One also hears passionate kissing which one associates witl the shadowy figures inthe frame. One eventually recognizes the kissing partner of the male ligure as the figure's very own reflection in a mirror. The darkness of the screen, images nearly indiscernible, entices the viewer into prolonged voyeuristic activity, a drive to see, touncover, to witness, to know. One video that stands quite alone in Clouin's recent work is HONNEY BUNNY (Mon lapin bleu)(1999), breaking with a few of the artist's stylistic and structural devices. BUNNY is lighter in tone than the others, even whimsical. It opens with a shot of the actor, the artist himself, sitting naked on a stuffed toy bunny, crotch to crotch. He bounces in that position moving about the floor of the studio, perhaps simulating some frisky sex,which is then interrupted by the titles of the piece. The final (and humorous) shot is of the bunny as a top, mounting the actor/artist. Here Clouin's carnal perplexity and subtle framing are forsaken. The strange and banal mass-produced, interchangeable stuffed bunny in this video becomes a sex object, a children's toy, a fetish. Kinky, indeed.The brisk movement of the actor and bunny subverts the darker consequences of all this, but the subtext pointing to the commodification of desire and sexuality remains.
Reminiscent of the earlier Butt, among others, in depth and quality, Clouin's THE LITTLE BIG (1999) ranks as one of my favourites of his videos. This tape begins with the image of an apparent butt, sound the sound of a match being lit, and watersounds that may signify the setting of a bathroom. A hand caresses the butt, but also appears much larger in scale. With the heavy breathing we wonder what sort of sexual activity is being performed on the other, hidden side. Piquing our voyeuristic curiosity, we wonder about fellatio, masturbation, etc. The actor's dangling balls appear to jut visibly from the base of his butt. This action is sustained over a few seconds, allowing the viewer to become misled in his confident mechanisms of recognition, identiification and empathy. The butt unravels surprisingly into shoulder blades, balls into butt. Camera angle revealed. Assumptions destroyed. Match struck and cigarette lit.
Surveying several of Clouin's recent videos reveals a concise portrait of an artist and his work very successfully situated in traditions carved out by such artists as Warhol and Acconci, among others, but with important differences in approach to his medium and treatrnent of his thermes and concerns. Clouin pushes video art in avery reflexive direction. Not only is medium specificity, i.e. video as video, constant, but also the thematic concern with looking and the gaze. He constitutes the voyeur through his clever framing of his body and proceeds to dispel his assumptions, thereby making the banal ever so strange. Clouin'swork challenges and provokes the audience into seeing particularly the male body anew and more generally into rethinking our presumed and lazy habits of perceiving. Work truly short, quiet and disturbing. The way I Iike it.
Ger Zielinski lectures on contemporary aenhetics and theories of art, film and new media work inthe School of Image Arts, Ryerson Polyechnic University, Toronto. He also lectures at universities and festivals in Europe and North America, and publishes criticism regularly in Paruchute and Lola, among other art mags. Ger curates for Toronto's Pleasure Dome.





© Pierre Yves Clouin





Original Format





Pierre Yves Clouin





“Cul en lair (MY LEVITATING BUTT),” Pierre Yves Clouin, accessed July 23, 2024,